（来自淮安文史网）
有关学习“声、韵、句”的故事
刚调到艺研室工作时，有一天随手拿过一本《淮海戏传统剧目汇编》翻阅，一看到《陈州放粮》中有段唱词押的是上声韵：
勒马停鞭坐鞍桥，陈州老民听根苗：
种地人，要起早，背粪箕，拾粪好，
泥草堆，压屋爪，多养猪，少玩鸟，
未做活，先吃饱，锄地莫留围根草。
孝父母，敬哥嫂，兄弟手足要和好，
妯娌之间不要吵，邻居和睦少烦恼。
老夫话儿记心梢，一辈到老没仗吵。
就请教学长老师、中国古代音乐史研究专家周武彦先生，周老师说，你没看那上声字的标记符号吗？向下后又拐了弯再向上，说明什么？说明“委婉、婉转”哪！这一段是包公劝农民要好好生产劳动的，委婉的上声韵正与关爱农民的情感相适应啊！——猛然地好像对我的认知感狠狠地捅了一下！——他继续说，上声“哪”字还在怀疑，可去声“那”字呢，意思就确定啦。上声“好”才说明是喜欢，去声“好”呢?情感分量是不是大不相同了。
后来，我又看到《骂鸡》中一段褚老汉劝架的唱段：
二位女客跟我走，我家酒菜就怕不可口，
我打一壶酒，辣椒炒汪藕，
韭菜炒粉条，鸡蛋爆瓜扭，
蚕豆瓣，花生米，萝卜丝，调香油，
这些都是青皮菜，我家园里样样有。
二位请到我家去，我褚三亲自抱壶来斟酒。
同样表现出褚三劝架时的诚恳态度以及语调的委婉，唱起来很有趣味。
淮海戏《催租》中小丑张福来唱的一段[丑调]，押的又全是去声韵：
小毛驴，真不坏，
终朝伴我在一块。
它就喜欢给我骑，
我出门就要把它带呀。……
这去声韵，显得明快干练。而淮海戏的去声尾音所含有的上扬意味，以丑角唱出来，又显得那么滑稽有趣。（这【丑调】第一二两句必须是三字句的声情意味，下次再说）
后来我见到不同声调的字就会自然而然地进行比较，如转和转、散和散、满和漫、涨和涨、洒与倒……还有平声与去声“分量”不同的，如难和难、妍和艳、筵和宴、禁和禁、疼和痛、飘和落等等。
再到后来，我就想到与人的生活最最密切相关的吃东西的味觉形成的几个字的声调（只能根据现在的读音去分析认识），是不是也与情感分量有关哪？“酸”，阴平声，在缺乏食物而果实尚未成熟或有些变质时，还得将就着吃啊；当然“甜”，那是最好、最喜欢，阳平声的上扬正合适；“苦”，为上声，是表示吃到嘴里有个感知的过程吧，苦到舌根味最浓，还有要想治病有些草药苦还是一定要吃的，大人教孩子时也是苦口婆心啊；“辣”，现在是去声，古诗中入声，快而下降，表示拒绝，一般人受不了；“咸”，为什么排在最后呢？可能是知道吃盐的时间比较晚吧，但以“律句”的平仄声来看，五个字正好是平平仄仄平。还有个“涩”，也和“辣”差不多，遇到的比较少，一般也就不排它了。
手的动作“拍”、“打”、“揍”；拉、扯、拽；脚的动作“踩”、“踏”、“踢”等等，也都有“分量”不同的感觉在里面。
于是，我就想，老祖宗在决定用“象形”表示字意的时候，对于怎么读出来能表情，是不是也有“象声”的考虑呀？还有可能是，在没有字以前已经有“声音”在表示某一特定意思了。只是与“象形”不能造出所有字一样，“象声”也不能表示出所有字情。但“一字一声一意”是我们汉字汉语最最根本的基因特质是可以肯定无疑的。
大体上来说，平声悠长或上扬，多表现平和或甜愉；上声向下再上转，多表现委婉与软款；去声下降力度大，多表现性定或立断；入声读来声短促，强念之时表激烈，弱读之时可洽惬。
对于入声，北方人性格豪爽不喜它的两面性，所以在北方语言中入声早已分派到其它三声中去了。但我们要学习和研究古诗词，还就必须懂得入声字，因为在古诗词里，它也是表现情感的一个要素。如岳飞的《满江红》，即使现在朗诵起来也最好能把其中的入声读准一些，不然就减弱了应有的“悲壮”意味，如第一句“怒发冲冠”中的“发”字，如读作现在的平声，就显飘而冲冠力不足了，必须读成下降的重音才能显示将要“冲冠”。而我们淮安地区，不仅处于南北气候过渡地带，也是南北文化的交汇地区，表现在语言上也是如此，北方语中早已没有的入声还存在我们的方言中，淮剧、淮海戏都是如此。特别是淮海戏，她与泗州戏、柳琴戏同属“拉魂腔”剧种，但那两个剧种里已经没有入声了。
不同的声韵在词调之中都是作为情感表现要素而得以充分利用的。
格律诗形式的优缺点
大家都知道《诗经》里的诗句，特别是在雅、颂里，大多都是四言句，感觉上很“雅正”。发展到多了一个字的五言诗句，那可写的容量就大了好几个几何级数啦。而当五言诗刚一出现之时，并没有人有意识地去注意平仄安排，就是到了“声律学”兴起之时，也只注重“前有浮声，后须切响”，但这已是文人们的“自觉”要求了——“我就是要不同于一般人”！再到近体诗格律的出现，更是文人们的自我“高标准要求”的结果！而事实上呢，有了“格律”后确实对锻炼斟字酌句、反复推敲，提高写作水准大有好处。在某种程度上还能彰显作者能耐，显露本事。现在再考察一下格律诗所产生和走向成熟的年代，就会发现当时的朝廷很快也利用上了，为了选拔人才，唐朝科举考试就规定要做“试律诗”！于是，在自我要求与考试逼迫之下，格律诗更兴盛起来了，更走向成熟了。这里顺便说一句，为什么格律诗多押平声韵呢？就因为平声的声调悠长或上扬，具有“歌颂”的特点哪，这也只是我的“感悟”，而非考证得来。——还要顺便再提一下我的“辅助工具说”，诗词格律是有“框格束缚”的一面，但它就像是想跳得更高、跑得更快而在平时锻炼时绑在腿上的“砂带”，在作用上更是像自我加压的工具！就看练习者去不去运用了。
好，近体诗在格律上注意平仄的“间、对、粘”安排以后，有没有可能再进一步提高要求、提高格调呢？于是，有人把之前骈体文中已有的对偶对联吸收了进来，果然，又增加了一个美感。再到后来，大家约定俗成的认定：绝句太短了，就不一定用对联了，只要讲究“言微旨远、语浅情深”就够了。而律诗最好用对联，且为四组分别起了名字：首联、颔联、颈联和尾联。最讲究中间两联要对好，起码要对成其中一对。
在提高要求的同时，还要人提出来，在达到“偶字字声间换”的情况下，奇数处的字声要求是不是可以放宽些，于是，就有了“一三五不论，二四六分明”的说法，但最好不要在句尾处出现三字同声。（还有“孤平”“拗救”等可斟酌）
格律诗形式的长处就在于：讲究字声平仄谐和美听；整齐规范中正平和；对偶对联格调高雅。——这样的优长只能在汉语（字）一字一声一意基因特征上产生，具有中华民族的特有风格。
但是，其缺点呢，也在于这格律过于要求规范整齐，对于情感抒发确实有很大的束缚，于是，特别是在民间，突破句式整齐限制的“长短句”诗更多的出现了——曲子词也就要应运诞生了！
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