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长短句的声情表现
词调（我主要指词的文字词谱在形成文字词作以后的构成状况）的构成要素主要指的就是字声的平仄抑扬、韵类的明暗位置以及句式的长短配合，此前已经阐述了字声的平仄抑扬以及韵类的明暗和位置对于诗词情感表达的影响作用，这一次主要谈谈长短句的声情表现。
在没有谈长短句的声情表现之前，再来谈谈什么是诗词中的形式韵律和情感韵律。
我们说诗词与所有的文学样式一样，都是表达内容的文字艺术，而表现形式的不同则是其显著的特征之一，而这形式不同的根本之处就在于诗词的形式中有着“韵律”，可以简称为“形式韵律”。如若诗歌中没有了“形式的韵律”，那也就辜负了诗歌这一称谓而应被称作散文了。诗歌，又处于所有文学样式中的最高等级，为什么？就是因为它的表现形式中蕴含着、体现出人类生活中的情感韵律，换句话说，别的文学形式中就比较缺少诗词形式的“情感韵律”。——这也就是我所杜撰出的诗词韵律中的“情感表现说”。
那么，什么叫诗词形式中的“情感韵律”呢？
情感，来自于人们的实际生活；韵律，就是人们在实际生活中表达情感的一般规律。比如我们已经探讨过的，人们说话时字声的声调平仄，韵类的明暗等，所形成的一般规律都在古诗词中有所体现。前人的著作中已有对“声律说”、“韵律说”等进行分析和研究，但只从“和谐美听”的角度阐释者居多，而我呢，在前辈的基础上加上了“情感要素”的分析。对于句式的分析研究，以前的著作中又多从句子中间的词语语法关系分析的多，而对长短句之间配合可以形成的形式韵律及其情感表现，分析研究得很少，我呢，在分析感悟后就又造了一个新词“句律说”。就是因为我觉得，句式的长短配合更是词调中情感表达的重要因素之一。那它们中又有什么样的一般规律可循呢？我总的感悟是：
长句长于叙述，短句长于激情，长短句相配合更能表现曲折、复杂、激动之声情。
好，我们先来探讨一下词调中的长短句配合到底是如何形成的呢？前面在讲到词调起源之时已引用过《词学概说》中的五种说法，现再简要关联一下。
明朝王骥德在《曲律》中说道“夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。”“只是五七诗句，必不能纵横如意”。还有位张琦在《衡曲麈谭》中亦有“绝句少婉转而后有词”之说。——这都是以词相对于律绝诗体而言的。
南宋人王应麟在《困学记闻》中引了致堂一段话：“古乐府者，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也”。——这是词调出于古乐府之说。
清初顾炎武在《日知录》中说：“三百篇之不能不降为楚辞，楚辞之不能不降为汉魏者，势也；是则三百篇之不能不降为乐府，乐府之不能不降为词者，亦势也”。——这更是从诗经到词体“不能不降为”之说了。
上面所言都是从诗歌演变史的角度来考证和阐释的，也都是有一定的道理的。而古乐府中的绝大多数诗歌就是当时的民歌，即使诗经之中也有当时的民歌“风”，还有没有被记录下来的所谓“郑卫之音”一定会在民间流传。所以可以说，诗歌中的长短句形式是自古就有的，而且一直以民歌的形式在流传着，因为只有长长短短的句式结构，才最符合生活中的语言表述的自然状态，而诗词中的长短句形式正是从生活中提炼的结果。
在实际生活之中，说话时长句的作用在于叙述事情的原因和经过，而如有时候需要强调什么意思了，或是情绪稍有激动了，就必然会有短句加入进来。比如，两个人发生了争执，必然是先用一长句说明原因：
“我说的是这样的意思啊”。
另一人就说“你说的真是这样的意思吗”？
“是呀，我说的就是这样的意思。”（“是呀’，一个短句已经开始强调了）
“真是这样的吗？”（另一位的句式短了些）
“就是的！”（再说长句就嫌啰嗦而又不够突出了）
“是吗？”（又少一字）
“是，是，就是的！我说的就是这个意思。”
“啊哦，那好吧。”
就连人们在高兴时的笑声，也必然是有长有短的；把高兴的事情说给别人听时，也必然会在长句叙述之中自然而然地带进短的笑声或感叹声。而人们在痛苦哭泣时，哭喊的声调必然是高而长的，在痛哭之后的抽泣又必然是短的、低声的。可那低而短的抽泣之声却显得更痛苦、更难受！
再比如劳动号子，总是以长句起兴号召起来，众人则用短句加以跟进应和；而当连续短句显示劳动的节奏韵律之中，领号者再加一长句又有向前推进的激情。
那么，我们可以断言，词调的长短句结构形式，就是传承之前诗歌优长而发展起来的，是最符合人们的情感表现需要的。
一般说来，七字句叙述性较强些，五字句因少了两字而显得紧凑了，六字句与四字句因成双成对而显得稳重、雅致，二字句好像是由口语“啊哈、哎呀等”转化而来，一字句用的很少，如用了也有干脆明了的意味，三字句早就有人说是“呵呵呵、贺贺贺”应和的虚声填上实字的结果，其实也不尽然，说它是三个字的口语“哎呀啊、哎呦喂”转化而来倒更确切些，因为它不单可以应和，也可以起兴，既可以承上，也可以转折启下，还可以收刹结尾，是用来与长句配合使用最多的短句。配用一个三字句已显波动，两个连用更为激动，连用三个三字句就更为激荡了。长句与短句相间使用愈频繁，情绪的起伏跌宕也就愈强烈，表现的情感也就愈加曲折、复杂而丰富。——这就是词调之中长短句构成的一般规律。而这样的一般规律恐怕也正是创作现代诗歌、现代戏曲唱词所应汲取的成功经验之一。以此避免都是长句形成的“豆腐块”，缺少必要的长短句配合的形式韵律和情感韵律。
而在以往的词学著作中，多是分析研究句式中的词语在语法上的搭配节奏（参看王力《诗词格律·诗词的节奏》、吴丈蜀《词学概说·句式》等），而很少谈及长短句的配合才更是从总体上体现词调的节奏变化之要素。比如这些著作中列举出，七字句的可以是前三后四或者是前四后三，五字句的可以前二后三或前三后二，三字句的有前一后二或前二后一等等节奏形式，这些对于情感表现也有着一定的关系，但主要的还只是表现出诗词的韵律感觉。比如我有幸听到台湾大学中文系曾永义教授的阐释，两字节作尾的，要比单字节作尾的，就节奏感来说要稳当一些。比如“转朱阁，低绮户，照无眠”是双字尾，如改成“朱阁转，绮户低，无眠照”，那么月亮就要在天上跳了。——后来，我联想到“多少事，从来急，天地转、光阴迫”是单字尾，又确实显得有往前推进的动感。同样，“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭”也有一种急迫的感觉。
我们现在要分析讨论的是长短句式的情感表现特征，为了能有个对比的认识，我试着用不同名人的同内容的作品来加以比较，请看元稹、贺铸、苏轼三人写的同是悼念亡妻的诗和词：
谴悲怀 元稹
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
鹧鸪天 贺铸
重过闾门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初晞。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
江城子 苏轼
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
从内容上来分析，三个人追悼亡妻的感情都是非常真挚的，心情也都同样是非常沉痛的。但元稹的是齐言的七律，形式表现上就显得较为板滞，只能从遣词用语中去领会情气深婉，而不能在情感韵律线上让人感受内在的律动。贺铸与苏轼的都是词作，可贺铸的词调基本上仍然是七字句，只是在下片的换头处为两个三字句，让人感觉到有了一些唏嘘叹息的情调了，比起全是齐言的律诗来，确实已有了一些委婉的情脉了。但再与苏轼的词调相比却又显示出不足来，苏轼的词调中是七、三、四、五言句式交错进行，祭奠亡妻时那一吟三叹、荡气回肠的伤感之情，在这长长短短的句式变换之中显得抒发自然而真切！这中间的情感韵脉不是表现出可以意会和感知的内在律动了吗？
再如唐代韩偓的五言绝句《懒起》与宋朝李清照的词作《如梦令·昨夜》相比较，写的内容也很相似，但如从情感韵律上来体会，又有着较为明显的差别。请欣赏：
懒起 韩偓
昨夜三更雨，临明一阵寒。
海棠花在否？倒卧卷帘看。
如梦令 李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
韩偓的诗把咏物、抒情、感时三者融为一体，具有较强的文字感染力。可就是绝句的形式缺了“少宛转”，与长短句结合的词调比起来，后者多了一些曲折动感，特别是“知否？知否？”两个短句的加入，犹如感慨的叹息之声，形象地传出了词中主人的口气神情，以及对花的关切、对“海棠花”的怜惜之情。这浑然天成的口气声中传出的，不就是抒情者此时心理上的情感韵律么？
词本来就是要合乐歌唱的么，文词中能把情感抒发的内在韵律表现出来，就更容易与音乐的韵律合二而一、融为一体。为了加深对长短句擅于表现情感韵律，再举一首汉乐府民歌《上邪》与敦煌曲子词《菩萨蛮》来作一比较：
菩萨蛮 敦煌曲子词
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
上邪 汉乐府民歌
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
两首中都用了不可能出现的多种天象，来比喻主人翁对爱情的忠贞。可是，前者虽有七、六、五、七句式的变化，但基本上都是长句，缺少短句来激情。再看内容呢，哦，难怪的，她是在“枕前”发誓的，又可能的是，情人还睡在身旁呢，这时的发誓并不需要那么激动。
而下面一首就完全不同了，一开头就高声喊出来了“上邪！”——“天哪”！一下子悲从中来，我是要与君相知的呀，你可不能抛弃我啊！二、六、五、三、四、四、三、三、五的句式，对比强烈，抑扬顿挫，跌宕起伏，激情奔放！这长长短短的句式配合，更符合这位生怕失去爱情的妇女，对爱情、对情人如痴如狂的精神状态，更符合这一妇女痛诉陈说时的语气声情，情感的内在韵律不是融合在这长长短短的句式之中了吗？
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